«Один из моих секретов в том, что я постоянно шучу» Дизайн — относительно новая сфера человеческой деятельности и приложения художественного и практического таланта, однако уже очевидно, что именно дизайн стал самым значительным культурным приобретением ХХ столетия. Жаль, что поколение титанов, стоявших у его истоков, постепенно начинает уходить из жизни. Двое из всемирно признанного триумвирата титанов: Маджистретти и Соттсасс продолжают свой жизненный и творческий путь, а Акилле Кастильони не так давно умер (2 декабря 2002 года в Милане в возрасте 84 лет).

Кастильони был одним из самых выдающихся проектировщиков в истории дизайна. Он создал ряд самых выразительных, практичных и красивых предметов современности, чем задал немало работы критикам и классификаторам, так как его творчество, затрагивающее принципы модернизма, минимализма, классицизма и постмодернизма, отвергает любую из этих категорических классификаций, оставаясь сугубо индивидуальным и своеобразным. Если уж есть смысл говорить о стиле применительно к творчеству маэстро, то, скорее всего, он должен звучать как «стиль братьев Кастильони». Своеобразное умение привнести поэтический и глубоко
художественный (часто с оттенком доброго юмора и иронии) смысл в самые обычные объекты, задумав их при этом безупречно с технической и потребительской точки зрения, но без всякого эстетического и идейного снобизма, исключительно уникально.

Творчество и деятельность Акилле Кастильони колоссальны и разнообразны: он занимался архитектурой, немного — градостроительством и графическим дизайном, проектировал интерьеры и шоу-румы, организовывал выставки. На протяжении большей части своей творческой карьеры Акилле, наряду с активной проектной деятельностью, успевал преподавать в высших учебных заведениях Италии, участвовать в профессиональных соревнованиях и различных инициативах. Это именно он (совместно с братьями) стал в середине ХХ века одним из главных основателей миланской дизайнерской выставки «Триеннале» и Ассоциации индустриального дизайна (АDI), а в 1954 году учредил премию «Золотой циркуль», и поныне пользующуюся устойчивым авторитетом во всем мире.

Но главная феерическая сфера деятельности маэстро — предметный дизайн. В течение своей более чем полувековой карьеры Кастильони в одиночку или в сотрудничестве с другими дизайнерами создал более 150 объектов, включая лампы, стулья, книжные стеллажи, электрические розетки, фотоаппараты, телефоны, пылесосы и сиденья для автомобилей. Созданные им предметы, например, лампа «Arco», представлены во многих музеях мира, наряду с этим они знакомы огромной массе людей и успешно «живут» не только в музеях, но и в обыденном вещном мире, имея абсолютно вневременной (выше моды и сиюминутности) облик и характер.
Родился Акилле Кастильони в Милане в семье скульптора. Младший из трех братьев (старший — Ливио, 1911—1979; средний — Пьерджакомо, 1913—1968) подобно им окончил архитектурный факультет Миланского политехнического института. Оба старших брата Акилле начинают работать в сфере дизайна уже в 30-е годы и приобретают широкую известность своими проектами радиоприемников для фирмы «Фонола радио». Их модели, представленные, в частности, на выставке радиоаппаратуры VII Миланской триеннале 1940 года, были среди первых, зафиксировавших отход от традиционных типов
радио-мебели и явивших собой пионерский опыт разработки независимой типологии бытовой техники (в данном случае — по аналогии с формой телефонного аппарата).
В 1940 году из-за начавшейся войны семейное проектное бюро братьев Кастильоне перестает функционировать и возобновляет свою деятельность в 1945 году уже в ином составе — Пьерджакомо и Акилле Кастильони. С этих пор и вплоть до смерти Пьерджакомо в 1968 году оба брата работают вместе; Ливио же работает отдельно, главным образом, в сфере проектирования светотехники, а в конце 60-х годов к нему присоединяется его сын Пьеро (р. 1944).
Со второй половины 40-х годов тандем братьев Кастильони (по ряду признаков можно заключить о лидирующей роли младшего, Акилле) принимает активное участие в развитии и профессиональном становлении итальянского дизайна. Братья работают в самых разных жанрах. Во-первых, проектируют мебель (в том числе участвуют в исторической выставке мебели неореализма, организованной обществом РИМА в 1946 году, в мебельных выставках фирмы «Феде Кети» и др.). Во-вторых, разрабатывают технически сложные изделия: знаменитый пылесос из нейлона «Spalter», фирма «КЕМ», 1956).

В-третьих, создают светильники: настольная лампа «Тubino» (1950) — изогнутая металлическая трубка-опора, завершающаяся люминесцентной трубкой с алюминиевым отражателем, первый в мире пример использования лампы дневного света в настольном варианте. Напольный светильник «Luminator», фирма «Арформ» (1955) — один из первых примеров проектного освоения только что
появившихся в те годы ламп типа «суперлюкс» с посеребренной изнутри колбой, дающей возможность обходиться без абажура - отражателя; экстравагантный проект увеличенной в размерах лампы накаливания с непосредственным, без поворотного колпачка и патрона, вводом провода, фирма «Леучи» (1957) и др. Кроме того, они занимаются экспозиционным дизайном: экспозиция Национальной выставки радио и телевидения (1947);
экспозиции и кураторство Миланских триеннале, в том числе знаменитой выставки промышленного дизайна на X Триеннале, (1954). В любой деятельности Кастильони демонстрируют в известном смысле уникальную способность органически сочетать серьезный технологический и функциональный поиск с острой выразительностью пластического языка на грани ироничной дадаистской образности — проектный подход, поражающий своей экстравагантностью даже на ярко неординарном фоне «ереси» итальянского дизайна 50-х годов.
Своеобразным манифестом этого ни на что не похожего «дизайна Кастильони», характеризуемого впоследствии некоторыми критиками как «концептуально-прикладное искусство», стала экспозиция на выставке «Цвет и форма в сегодняшнем доме» (1957, вилла Ольмо, Комо). В оборудованной братьями жилой комнате соседствовали по принципу контраста, диссонанса,
случайного коллажа (естественный закон сложения исторической городской среды) предметы излюбленного
Кастильони анонимного дизайна (плетеная корзина, чугунная раковина-мойка, настенный черный телефон, шезлонг, одноногий табурет для дойки коров и пр.) и вещи, спроектированные дизайнерами специально для выставки: подвесной телевизор, который по желанию можно было опускать и поднимать к самому потолку;
легкий стул — редизайн тонетовского стула «Модель 14»; низкий стол со сменяемыми столешницами; книжный стеллаж с подвесными полками; пепельница с укрепленной по периметру пружиной; кресло из губчатой резины «Cubo», принимающее форму тела сидящего; наконец, ставшие впоследствии легендарными две модели табуретов:
табурет для разговоров по телефону «Sella» (производство фирмы «Дзанотта»,1983) — фантастическая конструкция из седла гоночного велосипеда, насаженного на раздвижную металлическую трубку красного цвета, вставленную, в свою очередь в полусферическое чугунное основание (эффект «неваляшки»), которая предназначалась для того, чтобы «сидеть стоя» или «стоять сидя», — и консольный табурет «Mezzadro» («Дзанотта», 1971), представляющий собой укрепленное на стальной пружинящей рессоре тракторное сиденье.
За этим, на первый взгляд, совершенно произвольным скоплением разнородных вещей крылись вполне
определенные проектные установки и, прежде всего, особый тип формообразования, особый принцип создания среды обитания — коллажный, порождающий особого рода единство — не формально-стилистическое, но
сюжетное. Построение сюжета разворачивалось вокруг строго функциональной фабулы по принципу жанровой метаморфозы устоявшихся функциональных фигур, или морфем («форм функции»), вырывающей их из традиционного контекста и типа функционирования и использования, по аналогии с дадаистским приемом деконтекстуализации — так называемым ready made или objet trouve.

Профессиональное содержание этих установок дизайна Кастильони не улавливалось большинством посетителей виллы Ольмо, равно как и их коллегами-дизайнерами, которые видели в развернутом перед ними спектакле вещей род шутки или причуды «этих сумасшедших Кастильони». Тем не менее, уже на рубеже 50-60-х годов за братьями прочно закрепляется репутация профессионалов высочайшего класса, занимающих достойное, но совершенно особое место в группе лидеров итальянского дизайна.
Продолжая, как и прежде, работать в самых разных жанрах, но отдавая особое предпочтение дизайну осветительных приборов (в 1962 году специально под проекты братьев Кастильони и Т. Скарпы создается фирма «Флос») и экспозиционному дизайну, Пьерджакомо и Акилле создают множество изделий, среди которых нет проходных и каждое представляет собой своеобразную «функциональную микропоэму». В их числе такие шедевры, как мягкое кресло «Sanluca» (фирмы «Гавина», «Кнолл интернэшнл», 1960, 1969); торшер «Аrco» («Флос», 1962) — вариация на тему уличного фонаря; настольная лампа рассеянного освещения «Тaccia» («Флос», 1962); микросветильник на присоске «Вентоза» («Флос», 1962) — «бытовая» версия крепящихся на лбу лампочек, используемых шахтерами и спелеологами; модульная складная радиола «ЕЕ 126» («Брионвега», 1966); сверхустойчивый табурет-паук « Allunaggio» (1966; производство фирмы «Дзанотта», 1980); шедевр экспозиционного дизайна — павильон фирмы «Монтекатини» на Фьера ди Милано (1967).
После смерти брата, умершего в 1968 году, Акилле Кастильони не снижает творческой активности и продолжает неустанно пополнять золотой фонд итальянского дизайна. В его портфолио — пластмассовый выключатель (фирма «УСМ», 1968), выпускавшийся в миллионах экземпляров; стол-козлы «Leonardo» с регулируемой высотой («Дзанотта», 1969); знаменитый стул «Primate», рассчитанный на восточную, с опорой на колени, позу сидящего («Дзанотта», 1960); светильник нижнего света «Noche» — своеобразный симбиоз промышленного светильника и автомобильной фары («Флос», 1972); светильник «Parentesi» («Флос», 1971), в котором Кастильони развивает идею П. Манцу — лампа «суперлюкс», свободно перемещающаяся между полом и потолком по стальной нити; гаммы сантехнического оборудования «Акватонда» и «Линда» («Идеал стандард», 1969, 1977);

светильник-люстра «Frisbi», дающий одновременно эффект направленного, отраженного и рассеянного освещения («Флос», 1978); складной подвесной столик «Cumano» («Дзанотта», 1979) — парафраз анонимных столиков кафе-мороженых; складная скамья «Camilla» («Дзанотта», 1984) — «бестселлер» середины 80-х годов на тему традиционной садовой cкамейки и т. д.
Особое место в творчестве Кастильони 80-х годов занимает сотрудничество с фирмами «Алесси» и «Интерфлекс».
Для «Алесси» он делает среди прочего прославленный столовый прибор «Dray» (1982) — редизайн собственного проекта 1959 года, — набора «Secco», с которым Кастильони выиграл конкурс американской фирмы «Рид энд Бартон». В этом проекте Кастильони разворачивает издавна свойственную ему критику эргономики, демонстративно перенося акцент с проектирования столового серебра «по руке» на проектирование его «по еде», ориентируясь на специфику итальянской кухни.
Одновременно он вносит радикальные усовершенствования в технологию обработки металлов на заводах «Алесси».
Для фирмы «Интерфлекс» Кастильони проектирует серию кроватей «Itititi» (1986), продолжая свои медико-антропометрические поисковые разработки 70-годов (диагностическая установка-подоскоп, фирма «Ортотехника», 1972; больничная кровать, фирма «Omsa», 1974; сиденье для автомобиля «Lancha», «В&В», 1977). Абсолютно новаторское, беспрецендентное конструктивное решение кровати для фирмы «Интерфлекс» позволяет обойтись без традиционной сетки и таким образом решить извечную проблему вредного для позвоночника провисания, а также улучшить циркуляцию воздуха и обеспечить легкое варьирование размеров кровати по длине. Разработанный специально для этой модели конструктивный узел соединения решетки несущей плоскости со спинками был запатентован как изобретение.
Кастильони занимается активной педагогической практикой: с 1969-го преподает в Туринском политехническом институте (с 1977-го заведует здесь кафедрой интерьера); с конца 70-х годов преподает в Миланском политехническом институте (профессор кафедры
мебели и промышленного дизайна на архитектурном факультете).

Маэстро — лауреат многочисленных профессиональных премий, среди которых восемь премий «Золотой циркуль». Его работы, в том числе выполненные совместно с Пьерджакомо, представлены во многих музеях мира: четырнадцать работ Акилле выставлены в Музее современного искусства в Нью-Йорке, есть его работы и в музеях Лондона, Монако, Праги, Иерусалима, Гамбурга, Денвера, Цюриха и других городов мира. К 80-м годам
относится целая серия его персональных выставок (как правило, он сам являлся и автором экспозиции), наиболее значительная из которых — выставка 1984 года в
Венском музее прикладного искусства, объехавшая затем ряд европейских городов: Берлин, Цюрих, Милан, Гаага, Париж, Мадрид, Гетеборг.
В 1995 году его работы были выставлены в Барселоне, в Милане на Международном салоне мебели, в Галерее современного искусства в Бергамо в 1996 году; в 1997 году в Музее дизайна Vitra и в Музее современного
искусства в Нью-Йорке; в 1998 году в Музее современного искусства в Токио.
Дизайн Кастильони, который с равным основанием можно рассматривать и как бескомпромиссный функционализм, и частично как проектный вариант дадаизма, представляет собой одно из самых парадоксальных явлений «итальянской линии» в дизайне. С дадаизмом творчество Кастильони роднит использование одного и того же
знаменитого «контекстуального трансферта» (изменение значения вещи через смену контекста), а максима функционализма — «форма следует функции» — прочитывается дизайнером как возможность демонстрации содержания предмета, игра вложенных для решения определенной задачи смыслов и значений.
Такая всецелая поглощенность содержанием, бескомпромиссный антиформализм Кастильони, как это ни парадоксально, превращает его функциональный поиск в непрерывную цепь пластических открытий, которые,
однако, не складываются в некий стиль, поскольку принадлежат иному уровню — уровню поэтики и образности.
Особенно ярко это видно на примере светильников Кастильони, форма каждого из которых предопределена тем или иным световым «сюжетом» и в этом смысле является не столько источником и первопричиной эффекта освещения, сколько его следствием, поскольку такой эффект первичен.
Подобная смысловая сценическая процедура формообразования, явленная с абсолютной прозрачностью в коллажных формах и средах Кастильони, близка законам и принципам словообразования, а также образования предложений, фраз, текстов и, шире, семиозиса как такового. И эти лингвистические аналогии составляют еще один парадокс дизайна Кастильони, одного из самых «неразговорчивых» итальянских дизайнеров, всячески избегающего вербализации и концептуализации своего проектного опыта. Обретя в проектировании второй язык, Кастильони, однако, вместо того чтобы углубиться в выведение грамматических правил (к чему в конечном итоге свелся идеологический функционализм модернизма), погружается в речевую стихию, в которой функциональные этимоны прорастают мириадами контекстуально и интонационно обусловленных значений, синонимов, антонимов, архаизмов, новообразований, диалектизмов, профессионального и бытового сленга. И именно из блестящей интеллектуальной игры «на зазорах» между этими бесчисленными уровнями смысла рождается фантастический и неподражаемый мир Кастильони, его «театр вещей».
Дадаистская окрашенность выразительного языка и очевидный антимодернизм функционализма Кастильони в значительной мере обусловили стремительный взлет его популярности на рубеже 70-80-х годов, когда он был объявлен отцом пост- и неомодернизма, — характерно, что именно в это время впервые запускаются в производство остававшиеся в прототипах проектные разработки братьев Кастильони конца 50-х. Однако сам Кастильони, никогда не примыкавший ни к каким стилям, направлениям, группировкам, тенденциям и даже временам и эпохам и всегда полагавший все культурно-исторические классификации, как хронологические, так и типологические, условностью, с большим сомнением отнесся к подобным попыткам сковать классификационными оковами его дизайн, считая аналогии своего проектного поиска с установками постмодернизма сугубо формальными, а не смысловыми (типа цитатности, эклектизма, иронической игры значениями и т. п.). Вирус «белого шума» (энтропия смысла при избыточности квазизначений), поразивший постмодернистский дизайн, его творчества не коснулся.
Внутри же самого «неклассифицируемого», «внестилистического» и «вневременного» творчества великого дизайнера прослеживаются вполне определенные логические разграничения и четкая проектная методология.
Итак, стилем для Кастильони стал его своеобразный метод проектирования.
Студентам он говорил: «Вы нуждаетесь в постоянном и последовательном способе разработки, но не в стиле..». «Познавайте мир как богатый каталог объектов, которые могут обеспечить дизайнера идеями и послужить ему источником вдохновения». «Начинайте на пустом месте (с чистого листа). Придерживайтесь здравого смысла. Знайте ваши цели и средства». Другими словами, проектировщик не должен считать любой предыдущий опыт или готовый дизайн само собой разумеющимся, а должен уловить в окружающем мире потребность, понять мотивацию и поставить задачу для создания нового изделия или увидеть способ улучшить существующий дизайн, постоянно помня о доступных ресурсах (технологиях, материалах). Для каждого объекта нужно «пробовать найти Principal Design Components — Основной Компонент Дизайна…»
Много лет Кастильони преподавал, распространяя свою дизайнерскую философию через специфический образовательный подход — комплексное синтетическое обучение. Он демонстрировал студентам почти антропологический подход к проектированию вкупе со специальными исследованиями производственных процессов и технологии материалов. Маэстро обычно приходил в класс с большим черным мешком в стиле Мэри Поппинс, из которого извлекал и выстраивал на столе некоторую специально выбранную для конкретного занятия часть своей громадной коллекции предметов анонимного дизайна. Это были: игрушки, сделанные из канистр пива, которые он купил в Тегеране; сломанные очки; галоши из СССР; дуршлаги; маленькие присоски, достаточно сильные, чтобы поднимать стол... Эти предметы и являлись самыми эффективными инструментами обучения дизайну. Маэстро демонстрировал молодежи народную изобретательность на тривиальных, казалось бы, предметах. Одним таким примером был табурет для доения, состоящий из круглого древесного спила с вырезом, в который вставлялась единственная деревянная нога (опора). Обе части скреплялись вместе полосой кожи так, чтобы табурет можно было бы легко нести на плече. Стоя на столе, Кастильони сам демонстрировал использование табурета, имитируя доение невидимой коровы, таким образом, выдвигая на первый план чистые отношения между формой и функцией. Он хотел показать дизайны, которые имели собственную жизнь, родившуюся из материальной культуры и независимую от имени конкретного проектировщика.

Thank you Achille! ARCH Moscow 2012. Part 1

Thank you Achille! ARCH Moscow 2012. Part 2

Thank you Achille! ARCH Moscow 2012. Part 3

Подчеркивая, что успех этих объектов следовал из выполнения ими функциональной задачи с остроумием и здравым смыслом и в пределах доступных ресурсов, маэстро как раз и передавал студентам собственную творческую методологию.
И, наконец, смысловое ранжирование созданных Акилле Кастильони объектов дополняет понимание творческого метода дизайнера.
Начнем с так называемых «Ready-made Objects», то есть объектов, созданных из готовых предметов повседневной жизни. Дизайнер не менял их внешний вид, а лишь нестандартно их интерпретировал. Например, табурет «Sella» принадлежит к этой категории «Готовых Объектов», так же как и табурет «Mezzadro» (1957), составленный из тракторного сиденья массового производства, согнутой стальной рессоры и деревянного бруска. Здесь же —торшер «Toio», сделанный из автомобильной фары и трансформатора (служащего основанием и балластом), согнутой металлической ручки, трех колец для пропускания провода и единственного винта. «Готовые Объекты» от Кастильоне развиваются подобно живым существам: компоненты табурета «Mezzadro» были обновлены,
поскольку изготовление тракторных сидений изменилось, при этом чистота дизайна не нарушилась.
Другой смысловой группой дизайнов можно считать Redesigned Objects («Перепроектированные Объекты»): те, которые были подвергнуты изменениям и получили благодаря новому дизайну необычные качества. К этой группе относится, например, складной кофейный столик «Cumano» (1979), наглядно демонстрирующий прием Кастильоне: он выбирает объект, который существует десятилетия, иногда века, и изменяет его согласно новым технологиям и требованиям современной жизни. Дизайнер модернизировал классический маленький кофейный стол и сделал его складным посредством введения складного соединения. В столешнице пробито отверстие, так чтобы стол было удобно брать при переноске или вешать на стену в качестве декоративного элемента. К этой же группе относится и кофейный стол «Basello» (1989),
в котором 2-3 полки нанизаны на ножку, что позволяет им вращаться вокруг оси.
Следующая группа «Minimalist» (минималистский дизайн) включает, например, напольную лампу «Luminator» (1955), простую, как рисунок ребенка. Тело лампы — труба, которую венчает маленькая лампа-луковица. Труба опирается на треногу из тонких ножек, электрический провод идет от основания как хвост. Абсолютно минималистичен и подвесной светильник «Fucsia» (1996) — стеклянный конус с матированными гранями, позволяющими защитить глаза от яркого света.
К группе экспрессионистских объектов можно отнести настольную лампу «Snoopy» (1967), прообразом создания которой послужил мультипликационный персонаж,
и антропоморфического вида музыкальную стерео-систему «RR126» (1966), «оснащенную» «глазами», подвижными «ушами» и «ртом».
К группе «Integral Projects» относятся дизайны приборов гладких криволинейных форм, типа пылесоса «Spalter» (1956) и выключателя света «VLM» (1968).
Хотя такая классификация важна для понимания творчества маэстро, «театр вещей» от Акилле Кастильони в любом случае шире любых градаций. Главное, что за каждым из множества его дизайнов и уникальных объектов стоит конкретная история — зафиксированная потребность, вдохновившая тот или иной дизайн. Маэстро любил парадоксы, свежее восприятие и мудрость,
которую они могут породить. Однажды он заметил:
«...Ирония должна присутствовать и в дизайне, и в предметах. Я замечаю в окружающих меня людях профессиональную болезнь: все воспринимается слишком серьезно. Один из моих секретов в том, что я постоянно шучу».

УНИКАЛЬНОСТЬ И УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ, Патриция Уркиола

Источник: www.sovinterior.ru